מחזמר

מתוך המכלול, האנציקלופדיה היהודית
קפיצה לניווט קפיצה לחיפוש

מחזמר או תיאטרון מוזיקלירבים: מַחֲזִמְרִים; מקובל: מחזות זמר[1]) הוא הצגת תיאטרון המשלבת שירים, דיאלוגים, משחק וריקוד. הסיפור והתוכן הרגשי של המחזמר – הומור, פאתוס, אהבה, כעס – מתקשרים ומשתלבים באמצעות המילים, המוזיקה, התנועה והיבטים טכניים של הבידור. תיאטרון מוזיקלי חופף לצורות תיאטרליות אחרות כמו אופרה ומחול, אך נותן חשיבות שווה למוזיקה בהשוואה לדיאלוג, לתנועה ולאלמנטים האחרים. מאז תחילת המאה ה-20, הפקות תיאטרון מוזיקליות נקראות בדרך כלל, בפשטות, מחזות זמר (המילה היא הלחם של המילים מחזה וזמר).

אף שהמוזיקה הייתה חלק מההצגות הדרמטיות מאז ימי קדם, תיאטרון מוזיקלי מערבי מודרני התפתח במהלך המאה ה-19, עם אלמנטים מבניים רבים שנוסדו מיצירותיהם של גילברט וסאליבן בבריטניה ואלה של האריגן והארט באמריקה. הם התפתחו על ידי מספר רב של קומדיות מוזיקליות ויצירות תיאטרון מוזיקליות של יוצרים אמריקאים כמו ג'ורג' מ. קוהאן ומופעים אחרים, שהצעידו קדימה את הז'אנר מעבר לבידור בעל שירים מתקתקים שרווח בתחילת המאה ה-20, והובילו ליצירות פורצות דרך.

מחזות זמר מבוצעים בכל רחבי העולם. הם עשויים להיות מוצגים במקומות גדולים, כמו הפקות התיאטרון הגדולות ועתירות התקציב בווסט אנד בלונדון ובברודוויי בניו יורק, או בתיאטראות שוליים קטנים יותר, באוף ברודוויי ובהפקות מקומיות, בסיבובי הופעות, או על ידי קבוצות חובבים בבתי ספר וביצועים אחרים. בנוסף לבריטניה וצפון אמריקה, יש סצנות תיאטרון מוזיקליות תוססות במדינות רבות באירופה, אמריקה הלטינית, אוסטרליה ואסיה.

מאפיינים

מאז המאה ה-20, התיאטרון המוזיקלי הוגדר כמחזות בהם שירים וריקודים משולבים במלואם לתוך סיפור עשוי היטב, בעל מטרות דרמטיות רציניות, המסוגל לעורר רגשות אמיתיים אחרים מאשר צחוק[2][3]. שלושת המרכיבים העיקריים של מחזמר הם המוזיקה, המילים והסיפור. עלילת המחזמר מתייחסת לסיפור, פיתוח דמות ומבנה דרמטי, כולל דיאלוג מדבר, אבל גם יכולה להתייחס לדיאלוג ולמילים יחד, שלפעמים מכונים לברית ("ספרון" באיטלקית). המוזיקה והמילים יחד יוצרים את המחזמר, אבל הפרשנות הניתנת על ידי הצוות היצירתי משפיעה על הדרך שבה המחזמר מוצג. הצוות כולל את הבמאי, המנהל המוזיקלי ובדרך כלל גם הכוריאוגרף. הפקת המחזמר מאופיינת גם באופן יצירתי על ידי היבטים טכניים, כגון עיצוב תלבושות, תפאורה, תאורה וסאונד, שלרוב משתנים מההפקה המקורית להפקות האחרות. כמה אלמנטים לעומת זאת, יכולים להישמר מההפקה המקורית, כמו הכוריאוגרפיה.

אין אורך קבוע למחזמר, הוא יכול לנוע בין מערכה אחת קצרה לכמה וכמה שעות. רוב מחזות הזמר נעים בין שעה וחצי לשלוש שעות. מחזות זמר בדרך כלל מוצגים בשתי מערכות, עם הפסקה אחת קצרה ביניהם, כשהמערכה הראשונה אינטנסיבית יותר מהשנייה. המערכה הראשונה מציגה בדרך כלל את מרבית הדמויות ואת המוזיקה העיקרית, ולעיתים קרובות מסתיימת עם כניסתו של סיבוך בעלילה הדרמטית, ואילו המערכה השנייה יכולה להציג כמה שירים חדשים, אבל חוזרת לרוב על נושאים מוזיקליים חשובים ופותרת את הסכסוך או הסיבוך. מחזמר בנוי בדרך כלל סביב ארבע עד שש מנגינות נושא מרכזיות, החוזרות בשלב מאוחר יותר במופע, למרות שהוא יכול להיות מורכב מסדרה של שירים שאינם קשורים בהכרח אחד לשני מבחינה מוזיקלית. הדיאלוג מתבצע בין היצירות המוזיקליות, אם כי יכולים להיות דיאלוגים ותמלילים מושרים (שהעלילה בהם מתפתחת באמצעות הקטעים המוזיקליים), בעיקר במחזות זמר "דרך השירה".

הרגעים הדרמטיים הגדולים ביותר בעלילת המחזמר מבוצעים פעמים רבות בשיר. שירי המחזמר מותאמים למצב הדמויות בתוך הסיפור, אם כי היו פעמים שלדעת המבקרים, השילוב הזה בין המוזיקה והסיפור היה קלוש. בדרך כלל, הרבה פחות מילים מושרות בשיר של חמש דקות מאשר מדוברות בדיאלוג, ולכן יש פחות זמן לפתח דרמה במחזמר מאשר במחזה רגיל, כיוון שהמחזמר בדרך כלל מקדיש זמן רב יותר למוזיקה מאשר לדיאלוגים. במצב דחוס כזה, הכותבים חייבים לפתח את הדמויות ואת העלילה.

עלילת המחזמר יכולה להיות מקורית, או שהיא עשויה להילקח מרומנים, מהצגות, אגדות קלאסיות, אירועים היסטוריים או סרטים ובכללם סרטים מוזיקליים הכוללים שירים. מצד שני, הרבה מחזות זמר מוצלחים עובדו לסרטים מוזיקליים.

תיאטרון מוזיקלי קשור קשר הדוק לצורה התיאטרלית של אופרה, אבל בעל מאפיינים שונים. מחזות זמר שמים בדרך כלל דגש רב יותר על דיאלוג מדבר, על ריקודים, על שימוש בז'אנרים שונים של המוזיקה הפופולרית ועל הימנעות ממוסכמות אופראיות מסוימות. בניגוד לאופרה, מחזמר כמעט תמיד מבוצע בשפתם של קהל הצופים. מחזות זמר שהופקו בלונדון או בניו יורק למשל, מושרים תמיד באנגלית, גם אם הם נכתבו במקור בשפה אחרת. בעוד זמר אופרה הוא בעיקר זמר ורק באופן משני שחקן, שחקן מחזות הזמר הוא גם שחקן, גם זמר וגם רקדן. מי שמצטיין באופן שווה בכל שלוש הקטגוריות (שירה, משחק וריקוד) מכונה "איום משולש". מלחיני מחזות הזמר מתאימים לעיתים קרובות את הדרישות הקוליות של התפקיד לשחקנים מסוימים. כיום, במאי מחזות זמר באולמות הגדולים משתמשים בדרך כלל בקטעי שירה בפלייבק של השחקנים, באופן שלא יאושר בהקשר האופראי. לעיתים קרובות קשה להבחין בין הסוגים השונים של תיאטרון מוזיקלי, הכוללים "מחזה מוזיקלי", "קומדיה מוזיקלית", "אופרטה" ו"אופרה לייט" .

היסטוריה

התקדימים של תיאטרון מוזיקלי

מהעת העתיקה לימי הביניים

התקדימים של התיאטרון המוזיקלי באירופה נעוצים בתיאטרון ביוון העתיקה, שבו המוזיקה והריקוד נכללו בקומדיות במה וטרגדיות במהלך המאה ה-5 לפנה"ס[4]. מוזיקה הולחנה ללווי מחזותיהם של אייסכילוס וסופוקלס ונוצרה כוריאוגרפיה לריקודים של הלהקה. הקומדיות הרומיות מהמאה ה-3 לפנה"ס של פלאוטוס כללו שירים וריקוד שבוצעה עם תזמורים. הרומאים גם הציגו חידושים טכניים. לדוגמה, כדי להפוך את צעדי הריקוד לנשמעים באוויר הפתוח, שחקנים רומיים צרפו שבבי מתכת לנעלי הבמה שלהם[5].

עד ימי הביניים, תיאטראות באירופה היו מורכבים בעיקר מזמרים נודדים ולהקות קטנות של מבצעים, ששרו והעלו קומדיה סלפסטיק[6]. במאות ה-12 וה-13, דרמות דתיות נלקחו מהליטורגיה ה"קדושה" ומזמורי הכנסייה. מאוחר יותר נוצר "המחזה המסתורי" כדי לספר את סיפור המקרא ברצף משעשע לפרקים. עגלות על גלגלים היו עוברות בעיר, וקבוצה של שחקנים היו מציגות עליהם חלק מהסיפור. כשסיימו, הקבוצה הייתה ממשיכה הלאה עם עגלתם, ואז הקבוצה הבאה הייתה מגיעה להציג את חלקיו הנוספים של הסיפור. מחזות אלו התפתחו לצורה אוטונומית של תיאטרון מוזיקלי, עם צורות פיוטיות לעיתים, במקביל למחזות הפרוזה ומזמורים ליטורגים[7].

מהרנסאנס ועד תחילת המאה ה-19

בתקופת הרנסאנס האירופי נראו צורות ישנות יותר להתפתחות הקומדיה דל'ארטה, מסורת איטלקית שבו ליצנים רועשים אלתרו סיפורים מוכרים, ומאוחר יותר, אופרה בופה (אופרות קומיות איטלקיות). באנגליה, האליזבתנים והיעקובינים ניגנו מוזיקה בתדירות גבוהה, עם צלילי אורגן, לאוטה וחמת חלילים[8]. ההצגות, בעיקר ההיסטוריות והטרגדיות הכבדות יותר, היו לעיתים קרובות "נשברות" עם אקט מוזיקלי קצר, שנגזר אולי מהאתנחתא האיטלקית, עם מוזיקה וריקודים. בתקופה זו שגשגו נשפי מסכות, שערבבו מוזיקה, ריקוד, שירה ומשחק, לעיתים קרובות עם תלבושות יקרות ועיצוב במה מורכב, שלעיתים הציגו מראה מחמיא לפטרון האציל או המלכותי[9]. בן ג'ונסון כתב מסכות רבות וויליאם שייקספיר כלל לעיתים קרובות תיאורי נשף מסכות במחזותיו.

הקטעים המוזיקליים של המסכות התפתחו להצגות מושרות, המוכרות כאופרה אנגלית. הראשון שחשב על כך היה ויליאם דאווננט. בצרפת, מולייר הפנה כמה מהקומדיות הקלילות שלו להצגות בידור מוזיקליות עם שירים (בהלחנת ז'אן-בטיסט לולי) וריקודים. ב-1683. לאחר מותו של צ'ארלס השני ב-1685, האופרה האנגלית החלה לצאת מהאופנה[10][11].

עד המאה ה-18, שתי צורות של תיאטרון מוזיקלי היו פופולריות בבריטניה: אופרות בלדה, שכללו מילים חדשות שנכתבו ללחני השירים הפופולריים של התקופה, ואופרות קומיות, עם סיפורים מקוריים וקווי עלילה רומנטיים בעיקר. בינתיים, באמריקה החלו להתעורר הזינגשפיל, הוודוויל, אופרה קומית וצורות אחרות של מוזיקה קלה. צורות אחרות של תיאטרון מוזיקלי פותחו במאה ה-19, כגון מיוזיק הול, מלודרמות ובורלסקה. המלודרמות והבורלסטות היו פופולריות גם משום שרוב התיאטראות בלונדון היו מורשים רק כאולמות מוזיקה ולא אפשרו להציג את המחזות ללא מוזיקה[12].

במושבות אמריקה לא הייתה נוכחות תיאטרון משמעותית עד 1752, כאשר יזם לונדוני, ויליאם האלאם, שלח חברה של 12 שחקנים למושבות עם אחיו לואיס כמנהל. הם הקימו תיאטרון בויליאמסבורג, וירג'יניה. בשנות ה-40 של המאה ה-19 האמרגן פי. טי. ברנום הקים מתחם בידור בדרום מנהטן. החברה עברה לניו יורק בקיץ 1753, וביצעה אופרות-בלדה ובלדה-פארסה. התיאטרון בניו יורק עבר בהדרגה למרכז העיר ב-1850, בעקבות מחירי נדל"ן זולים יותר, ולא הגיע לאזור טיימס סקוור עד שנות העשרים והשלושים. המחזה המוזיקלי הארוך הראשון של ברודוויי, הוצג ב-1857. ההצגות בניו יורק המשיכו לפגר בהרבה אחרי אלה בלונדון, אבל מופע המוזיקלי ב-1860 ניפץ שיאים בניו יורק עם 253 הופעות[13][14].

פיתוח הקומדיה המוזיקלית

1850-1880

בסביבות שנת 1850, המלחין הצרפתי הרווה החל להתנסות עם צורה של תיאטרון מוזיקלי-קומי שזכה לכינוי אופרטה. המלחינים הידועים ביותר של האופרטה היו ז'אק אופנבך ויוהאן שטראוס הבן. המנגינות הרבות של אופנבך, בשילוב עם הסאטירה השנונה של כותבי הליברית שלו, יצרו מודל לתיאטרון המוזיקלי שבא בעקבותיו. מארק לאובוק ייחס את הפיתוח של תיאטרון המוזיקלי מאופנבך לגילברט וסאליבן ובסופו של דבר לאירווינג ברלין ורוג'רס והמרשטיין, וציין כי "אופנבך הוא ללא ספק הדמות המשמעותית ביותר בהיסטוריה של המיוזקל"[15]. תיאטרון מוזיקלי באנגליה של אמצע המאה ה-19 כלל בעיקר את המיוזיק הול, עיבודים של אופרטות צרפתיות ומופעי בורלסקה מוזיקליות (ששיאם נראה בתיאטרון העליצות שהחל ב-1868).

מופע התיאטרון הראשון באמריקה התואם את התפיסה המודרנית של מחזמר, אשר הוסיף מחול ומוזיקה מקורית שהשתלבו במחזה ועזרו לספר את הסיפור, הוצג לראשונה בברודוויי בספטמבר 1866. הוא ארך חמש וחצי שעות אבל למרות אורכו, שבר שיאים עם 474 הופעות. באותה השנה, עלה המופע הראשון שקרא לעצמו "קומדיה מוזיקלית". צמד הקומיקאים האריגן והארט הפיקו וכיכבו במחזות זמר בברודוויי בין 1878 ל-1885, עם סיפורים ליריים של האריגן ומוזיקה של דוד ברהם. קומדיות מוזיקליות אלה, בהשתתפות דמויות וסיטואציות הלקוחות מחיי היומיום של בני המעמדות הנמוכים של ניו יורק, ייצגו התקדמות משמעותית מהבורלסקה, מופעי מינסטרל ומופעי הזמר, לצורה תיאטרלית ולגיטימית יותר.

מספר ההופעות השתנה במהירות בערך באותו הזמן שהמחזמר המודרני התפתח. כשהתחבורה השתפרה, העוני בלונדון ובניו יורק פחת ותאורת הרחוב תרמה לנסיעה בטוחה יותר בלילה, גם מספר הצופים הפוטנציאליים לאולמות גדל והלך. הצגות יכלו לרוץ יותר זמן ועדיין למשוך קהל, מה שתרם לרווחים ולהפקות משופרות יותר. התיאטרון המוזיקלי שבר מייד את מדד 500 הביצועים בלונדון, בעיקר על ידי שורה של להיטים מתמשכים של גילברט וסאליבן, אופרות קומיות המתאימות לכל המשפחה, ב-1878 וב-1885. זאת הייתה ההתרחשות בשני צידי האוקיינוס האטלנטי[16] שהעלתה את הרמה למה שנחשב לביצועים מוצלחים של תיאטרון מוזיקלי.

השפעתם של גילברט וסאליבן בתיאטרון המוזיקלי הייתה עמוקה, כשהצליחו לשלב את מחזות הזמר, כך שהמילים והדיאלוג נועדו לקדם את סיפור העלילה. היצירות שלהם נהפכו לנערצות והועתקו על ידי מחברים ומלחינים בולטים של מחזות זמר. המופעים הבריטיים הפופולריים ביותר החלו באופרות בתיאטרון סבוי, שנהנו מהפקות רווחיות וסיורים בבריטניה, אמריקה, אירופה, אוסטרליה ודרום אפריקה. מופעים אלה הגיעו לקהלים "מכובדים" בעולם, בניגוד בולט למופעי בורלסקה הנועזים, המלודרמות והאופרטות הצרפתיות ששלטו בשלב שלפני גילברט וסאליבן, אשר משכו קהל שלפעמים היה מפוקפק וחיפש בידור פחות "בריא"[17][18].

מ-1890 עד לתחילת המאה העשרים

מאות קומדיות מוזיקליות הועלו בברודוויי מ-1890 ועד לתחילת המאה ה-20, המורכבים משירים שנכתבו בסמטת טין פאן בניו יורק על ידי מלחינים כמו גאס אדוארדס, ג'ון וולטר בראטון וג'ורג' מ. קוהאן, ובכל זאת, עד המאה ה-20 הפעילות בניו יורק המשיכה להיות קטנה יחסית, עם כמה יוצאים מן הכלל, בהשוואה לפעילות בלונדון.

בינתיים, מחזות זמר התפשטו לבימות לונדון. ג'ורג' אדוארדס עזב את ניהול תיאטרון סבוי, השתלט על תיאטרון גייטי והחל לשפר את איכות המופעים. הוא תפס שהקהל רצה אלטרנטיבה חדשה לאופרות הקומיות בסגנון סבוי והסאטירות האינטלקטואליות, הפוליטיות והאבסורדיות. הוא ערך ניסויים בסגנון תיאטרון מוזיקלי מודרני ידידותי למשפחה, עם שירים קלילים, פופולריים ורומנטיים ומחזות עליזים. ההצלחה הראשונה של ההצגות בשנת 1892 וב-1893, אישרו לאדוארדס את הכיוון שלקח. "קומדיות מוזיקליות" אלה, כפי שכינה אותם, עשו מהפכה בלונדון וקבעו את הטון עבור שלושת העשורים הבאים. מופעים אלה הועתקו מייד לתיאטראות אחרים בלונדון ולאחר מכן גם באמריקה. הקומדיה המוזיקלית של אדוארד חזרה לצורות מוזיקליות קודמות של אופרה קומית ואופרטה.

האופרטה ומלחמת העולם הראשונה

בשנים הראשונות של המאה ה-20, התפשטו ברחבי העולם עיבודים בשפה האנגלית לאופרטות האירופאיות מהמאה ה-19, ונוצרו אופרטות חדשות על ידי דור חדש של מלחינים אירופיים דוגמת פרנץ להאר ואוסקר שטראוס. באמריקה, ויקטור הרברט יצר שרשרת של אופרטות מפורסמות ומספר מחזות מוזיקליים אינטימיים. האופרטה בשפה הגרמנית איבדה את הפופולריות שלה בארצות דוברות אנגלית בעת מלחמת העולם הראשונה[19].

בימי מלחמת העולם הראשונה, ציבור הצופים דרש בידור אסקפיסטי ונהר לתיאטרון. נקבע שיא של 2,238 הופעות למחזה אחד, שיא שהחזיק במשך קרוב לארבעים שנה.

עליונותו של התיאטרון המוזיקלי הבריטי מאז המאה ה-19 ועד ל-1920 הוחלף בהדרגה על ידי החדשנות האמריקנית במאה ה-20. הניצחון של היצירות האמריקאיות על האירופאיות בעשורים הראשונים של המאה העשרים בא על רקע החברתי המשתנה. הסגנונות האופראיות והתיאטרליות של המאה ה-19 הוחלפו בסגנון מוזיקלי המתאים יותר לחברה במאה העשרים ולניב לשונה. הסגנון הישיר יותר יצא באמריקה, כיוון שיכל היה לפרוח בחברה פתוחה ופחות "מאובנת" בהצמדות למסורת של המאה התשע-עשרה[20].

שנות ה-20 הסוערות והשפל הגדול

מחזות הזמר של שנות העשרים הסוערות, היו הפקות קלילות שהדגישו את השחקנים הכוכבים, ריקודים גדולים ושירים פופולריים על חשבון העלילה. בעוד סיפור העלילה של מופעים אלה נשכח, הרי שהם מוזכרים בהשתתפות כוכבים כמו מרילין מילר ופרד אסטר ובעשרות שירים פופולריים שנוצרו על ידי יוצרים כמו ג'רום קרן, ג'ורג' גרשווין ואחיו איירה, אירווינג ברלין, קול פורטר, ריצ'רד רוג'רס ולורנץ הארט. במהלך המחצית הראשונה של המאה ה-20, המוזיקה הפופולרית נשלטה על ידי מלחיני התיאטרון המוזיקלי. מחזות זמר אלו והסטנדרטים שהם העמידו, הפכו לפופולריים משני צידי האוקיינוס האטלנטי.

מופעים רבים היו בסגנון רביו, סדרת מערכונים ופזמונים בלי כמעט קשר ביניהם, עם ריקודים, סטים מפוארים ותלבושות משוכללות.

בהתקדמותשנות העשרים של המאה העשרים היתה התקדמות רבה במעבר ממחזות-זמר קלי-דעת ואופרטות סנטימנטליות להצגות מורכבות יותר, שהציגו שילוב של כל מאפייני המחזמר עם נושאים דרמטיים דרך המוזיקה, הדיאלוגים והתנועה. היסטוריון אחד כתב: " כאן אנחנו מגיעים לז'אנר חדש לגמרי - המחזה המוזיקלי, להבדיל מהקומדיה המוזיקלית, עכשיו.. המחזה הוא הדבר, וכל דבר אחר יהיה כפוף לו"[21]. על אף זאת, בעת השפל הגדול הציבור פנה שוב לבידור האסקפיסטי, ולא הופקו עוד מיוזיקלס רציניים העוסקים בנושאים חברתיים קשים עד 1943[22].

המסך הגדול היווה אתגר למופעי הבמה. בהתחלה הסרטים היו אילמים והציגו רק תחרות מוגבלת לתיאטרון המוזיקלי. אבל בסוף שנות העשרים, סרטים החלו להיות מוצגים עם סאונד מסונכרן. הסרטים המדברים במחירים הנמוכים הרגו ביעילות את מופעי הוודביל בשנות השלושים המוקדמות: "..אחרי הכל, כאשר תיאטראות 'קטנים' [בתי הקולנוע] יכולים להציע אומנים 'גדולים' על מסך גדול ומושב נוח, מי יכול עוד לבקש מהקהל לשלם סכומים גבוהים יותר עבור כישרון חי פחות מרשים?" (ההיסטוריון ג'ון קנירק[23]).

השפל הכלכלי הגדול בשנות ה-30 השפיע על קהל התיאטרון משני צידי האוקיינוס האטלנטי. לאנשים היה מעט מאוד כסף להוציא על בידור, ורק כמה מופעים במה הגיעו במהלך העשור בברודוויי או בלונדון ל-500 הופעות. מופעים רבים המשיכו את הסגנון הקליל בשירה וריקוד של קודמיהם משנות העשרים. מחזאים בריטים המשיכו לספק מחזות זמר מיושנים ורגשניים. אולם, למרות הסגנון הבידורי שהשתלט על המופעים, כמה צוותים יצירתיים החלו להתנסות עם סאטירה מוזיקלית, סיפורים אקטואליים והיקף אופראי.

למרות הצרות הכלכליות של העשור והתחרות עם סרטי הקולנוע, המחזמר שרד. למעשה, הצעד לכיוון סאטירה פוליטית, יחד עם תחכום מוזיקלי והיערכות מהירה לסגנון הדיאלוג הנטורליסטי, הראה כי התיאטרון המוזיקלי החל להתפתח מעבר למחזות הזמר הקלילים והרגשניים של שנים עברו.

תור הזהב - שנות הארבעים עד השישים

שנות ה-40

שנות הארבעים התאפיינו עם יותר להיטים, ועם כלכלה שהתאוששה, אבל השינוי האמנותי היה באוויר.

רוג'רס והמרשטיין הובילו שילוב הדוק של כל ההיבטים בתיאטרון המוזיקלי עם עלילה מגובשת, שירים שקידמו את עלילת הסיפור והשתתפות רקדני בלט ואחרים שקידמו את העלילה ופיתחו את הדמויות.[24] רוג'רס והמרשטיין שכרו כוריאוגרף בלט, שהשתמש בתנועות יומיומיות כדי לעזור לדמויות להביע את הרעיונות שלהם.

רוג'רס והמרשטיין תרמו תרומה חשובה ביותר למחזות הזמר, עם מחזות חיוניים ועשירים במחשבה חברתית, ובכך עודדו כותבים מוכשרים אחרים ליצור מחזות מוזיקליים משל עצמם[21]. שיתוף הפעולה של שני היוצרים יצר אוסף יוצא דופן של כמה מהקלאסיקות של התיאטרון המוזיקלי האהובות והמתמשכות ביותר. חלק ממחזות הזמר האלה טיפולו בנושאים רציניים יותר מרוב קודמיהם.

היצירתיות של רוג'רס והמרשטיין ובני תקופתם הובילה ל"תור הזהב" של התיאטרון המוזיקלי האמריקאי. התיאטרון האמריקאי הציג בברודוויי במהלך תקופה זו, כשמעגל המלחמה החל להישמע. הנוסחה לסיפורי העלילה במחזות הזמר של "תור הזהב" משתקפת לפחות באחד מארבע תפיסות רווחות של "החלום האמריקאי": היציבות וערכם של החיים נובעים מיחסי אהבה ומוגבלים על ידי אידיאלים פרוטסטנטים של נישואין; זוג נשוי צריך להעמיד בית מוסרי עם ילדים הרחק מהעיר, בפרבר או בעיירה קטנה; האשה צריכה לשמש כעקרת בית ואמא; האמריקנים נחנו ברוח עצמאית וחלוצית והצלחתם נובעת מתוצרת עצמית[25].

שנות ה-50

עונת אוף-ברודוויי 1959–1960 כללה עשרות מחזות זמר קטנים.

אף על פי שלכוריאוגרפים הייתה השפעה גדולה יחסית על סגנון התיאטרון המוזיקלי לפחות מאז המאה ה-19, בתקופה זו של "תור הזהב" ג'ורג' אבוט ויורשיו נטלו תפקיד מרכזי בשילוב תנועה ומחול באופן מלא בהפקות התיאטרון המוזיקלי. ג'רום רובינס בשילוב תפקידיו כבמאי וכוריאוגרף הדגיש את הכוח לספר דרך הריקוד.

שנות ה-60

שני גברים השפיעו בעשור זה בצורה ניכרת על ההיסטוריה של התיאטרון המוזיקלי: סטיבן סונדהיים וג'רי הרמן. סונדהיים עבר ממיוזיקלס רומנטיים לחקור את הצדדים המחוספסים יותר של החיים בעבר ובהווה. בעוד שחלק מהמבקרים טענו כי כמה ממחזות הזמר של סונדהיים חסרי ערך מסחרי, אחרים שיבחו את התחכום שלהם ומורכבותם המוזיקלית, כמו גם את משחק הגומלין של מילים ומוזיקה בהצגותיו. ג'רי הרמן שיחק תפקיד משמעותי בתיאטרון המוזיקלי האמריקאי ככותב מילים ומנגינות.

הכיוון המוזיקלי של מחזות הזמר התחיל לסטות מהגבולות הצרים יחסית של שנות החמישים, ובכמה מחזות בברודוויי נעשה שימוש במוזיקת רוק. ביניהם בלטו מחזות, אשר הציגו מלבד מוזיקת רוק, גם אלמנטים לא צנועים, ודעות שנויות במחלוקת על מלחמת וייטנאם, יחסי גזע ונושאים חברתיים אחרים[26].

כשהמאבק באמריקה ובמקומות אחרים לזכויות האזרח של המיעוטים התקדם, יוצרים כמו המרשטיין, הרולד ארלן ואחרים התעודדו לכתוב מחזות זמר נוספים, שמטרתם לנרמל את הסובלנות החברתית כלפי המיעוטים ולתמוך בהרמוניה גזעית. סובלנות כנושא מרכזי במחזות זמר המשיך בעשורים הבאים. בסוף שנות השישים הפכו מחזות הזמר למשלבי גזעים, כשחברי הצוות הלבנים והשחורים ממלאים את תפקידיהם בערבוביה.

שנות ה-70 עד ימינו

שנות ה-70

בשנות ה-70 פרחו מחזות זמר שכללו מוזיקת רוק. חלק ממחזות -רוק אלה החלו עם אלבומי קונספט ולאחר מכן עברו לקולנוע או לבמה. באחרים לא היה כלל דיאלוגים. הם הזכירו, בדרך זו או אחרת, את האופרה עם נושאים דרמטיים ורגשיים ולכן כונו אופרות רוק.

מחזות הזמר פנו גם לכיוונים אחרים. מחזות שהביאו השפעה אפריקנית אמריקנית משמעותית לברודוויי. ז'אנרים מוזיקליים מגוונים יותר בסגנונם שולבו במחזות זמר קטנים, במיוחד באוף ברודוויי.

קהל הצופים בברודוויי קיבל בברכה מחזות זמר שנעו בסגנון הרגיל והסטנדרטי. והסתמכו לשם כך על טכניקות וודביל ישנות על מנת לספר את סיפור הרצח במחזה. בסופו של העשור, עלו מחזות שהיוו סימנים מקדימים למחזות הזמר האפלים יותר וגדולי התקציב של שנות השמונים, בעלי סיפורים דרמטיים ואפקטים מרהיבים. אבל באותה תקופה, עדיין אומצו ערכים ישנים בלהיטי במה.

שנות ה-80

בשנות ה-80 ניכרת ההשפעה של "מגה מחזות זמר" אירופיים, או " אופרות פופ" בברודוויי, בווסט אנד ובמקומות אחרים. אלו בדרך כלל צוינו בהשפעת מוזיקת פופ, בהשתתפות קאסט גדול של אמנים, באפקטים גדולים (כמו נברשת נופלת או נחיתת מסוק על הבמה) ותקציבים גדולים. רבים מהם התבססו על רומנים או יצירות ספרותיות אחרות.

תקציבי הענק ל"מגה מחזות הזמר" הגדיר מחדש את הציפיות להצלחה כלכלית בברודוויי ובווסט אנד. בשנים עברו, ניתן היה להחשיב מופע ללהיט אחרי ריצה של כמה מאות הופעות, אבל עם עלויות הפקה של מיליון דולרים, הצגה חייבת לרוץ במשך שנים על מנת להפוך לרווחית.

שנות ה-90

בשנות ה-90 קם דור חדש של מלחינים תיאטרליים.

שנות ה-90 ראו גם את השפעתם של תאגידים גדולים על הפקת מחזות הזמר. החשובה ביותר מביניהם הייתה חברת וולט דיסני, שהחלה להתאים כמה מסרטי האנימציה שלה לבמה.

למרות מספרם ההולך וגדל של מחזות הזמר הגדולים, מחזות הזמר בקנה מידה קטן יותר הצליחו למצוא הצלחה ביקורתית ופיננסית. הנושאים של יצירות אלה משתנים במידה רבה והמוזיקה נעה בין רוק לפופ. לעיתים קרובות הם מופקים באוף ברודוויי או בתיאטראות לונדון הקטנים יותר, וכמה מהם נחשבים לרבי דמיון וחדשניים[27].

שנות ה-2000

במאה ה-21, מחזות הזמר אומצו על ידי מפיקים ומשקיעים שרצו להבטיח שיחזירו את השקעותיהם הניכרות ויראו רווח גדול. חלקם העלה, לרוב בתקציב צנוע, הפקות חדשות ויוצאות דופן, אבל רובם לקחו מחזות מוכרים שהצלחתם נראית בטוחה, או עם חומר מוכח אחר, כמו עיבודים לסרטים ידועים או סרטי ילדים, עיבודים לספרים ידועים בתקווה שההופעות יהיו לקהל מובנה. חלק מהמבקרים החשיבו את השימוש החוזר של חלקים מהסרט, במיוחד אלה מדיסני, כאטרקציה תיירותית על חשבון היצירתיות[28], כפי שהתבטא סטיבן סונדהיים:

"יש לך שני סוגים של מופעים בברודוויי- התעוררות מצד אחד, ומצד שני את אותו סוג של מחזות זמר שוב ושוב, כל המחזות. אתה קונה כרטיס ל"מלך האריות" שנה מראש, למעשה למשפחה... מעביר לילדים את הרעיון שזה מה שהוא התיאטרון - מופע מוזיקלי מרהיב שאתה רואה פעם בשנה, גרסת במה של הסרט. אין לזה ולא כלום עם תיאטרון בכלל. מה שיש זה לראות את מה שמוכר... אני לא חושב שהתיאטרון ימות, אבל זה לא הולך להיות מה שהיה... זוהי אטרקציה תיירותית[29]".

כמה מחזות זמר חזרו לפורמט שהצליח בשנות ה-80. במחזות אלו שילבו כותבי השירים חוויה תאטרלית מינימלית, וההפקות היו לרוב יקרות ומפסידות. לעומת זאת, הפקות רבות בקנה מידה מוגבל של אוף ברודוויי, רובם עם זמני ריצה קצרים, נהנו גם מהצלחה כלכלית.

מגמה נוספת היא יצירת מחזות בעלי עלילה מינימלית, על מנת להתאים להם אוסף של שירים שכבר הפכו ללהיטים. סגנון זה מכונה לעיתים קרובות "מיוזיקלס תיבת הנגינה" או "מחזמר להיטים". מספר מחזות זמר הניעו מגמה דומה כשנבנו סביב הקאנון של להקות פופ מצליחות.

העיבודים של מחזות זמר לקולנוע ולטלוויזיה (ולהפך) המשיכו גם בשנות האלפיים. סדרה של מחזות זמר עובדו לסרטים מוזיקליים. לאחר ההצלחה העצומה של דיסני וחברות אחרות בהעלאת מחזות זמר על פי סרטי אנימציה בשנות ה-90, פחות הפקות כאלה הועלו בעשור הראשון של המאה ה-21. הז'אנר עשה קאמבק ב-2010.

מאז 2006, התעשייה משתמשת גם בתוכניות מציאות בטלוויזיה על מנת לעזור לעורר את שוק מחזות הזמר, באמצעות תחרות כישרונות לבחירת שחקנים וזמרים שישתתפו בהפקות.

היסטוריון התיאטרון ג'ון קנריק, כתב על עתידו של המחזמר במאה ה-21:

"האם המחזמר מת?.. בשום פנים ואופן לא! האם הוא משתנה? תמיד! המחזמר עובר תהליכי שינוי מאז שאופנבך ביצע את הכתיבה הראשונה שלו בסביבות 1850. והשינוי הוא הסימן הברור לכך שהמחזמר הוא ז'אנר שעדיין חי וצומח. האם אי פעם יחזור למה שקראו לו "תור הזהב", כשמחזות הזמר היו במרכז התרבות הפופולרית? נראה שלא. הטעם הציבורי עבר שינויים מהותיים, והאומנות המסחרית יכולה רק לזרום לעבר מה שמשתלם לה כלכלית"[6].

מחזות זמר עבריים

כבר בזמנים עברו ידועות הצגות מוזיקליות של חובבים, בעיקר סביב סיפורי התנ"ך, ביידיש אך גם בעברית. במאה ה-16 החלו במזרח אירופה מופעי הפורים שפיל ההיתוליים לחג הפורים, קומדיות שבהן שחקנים חובבים מופיעים בסגנון הקומדיה דל ארטה, וכוללים שירים היתוליים, מוזיקה, ריקודים וטקסט קומי[30]. באותה מאה נכתב על ידי יהודה סומו המחזה המוזיקלי "צחות בדיחותא דקידושין", קומדיה על אירוסין שנחשב למחזה העברי הראשון. במהלך המחצית השנייה של המאה ה-19 בוצעו אופרטות חובבניות בריכוזים יהודיים. בתקופה זו בלט באירופה המחזאי היהודי אברהם גולדפדן שהשפעתו על התיאטרון המוזיקלי הייתה רבה. מחזותיו המוזיקליים ביידיש הציגו את חיי היהודים העממיים בעיירות. התיאטראות סאטיריים-מוזיקליים שקמו בתל אביב בסוף שנות ה-20 העלו בעיקר מופעי מערכונים, אך בהמשך החלו לעלות גם מחזמרים.

בשנים הראשונות לקיומה של מדינת ישראל, נעשו שני ניסיונות ראשוניים ליצור מיוזיקלס עברי, אך נחלו כשלון כלכלי. "תור הזהב" של מחזות הזמר העבריים התרחש בשנות ה-60, בשורה של מחזות מצליחים. באותן שנים העלו המפיקים-יוצרים חפר ובן אמוץ מופעי קברט מצליחים בחמאם ביפו.

מאז "תור הזהב" של שנות ה-60 נוצרו מעט מאוד מחזות זמר עבריים חדשים, כשהתיאטראות והמפיקים העדיפו להעלות בעיקר מחזות זמר לועזיים או חידושים של הפקות עבר. מי שממשיכים בהצלחה כלכלית רבה מדי שנה הם מחזות הזמר לילדים, שרובם עולים כהפקות מסחריות לחנוכה ומבוססים על אגדות עם ידועות.

ראו גם

קישורים חיצוניים

הערות שוליים

  1. מילה מַחֲזֶמֶר, האקדמיה ללשון העברית
  2. Everett, William A.; Laird, Paul R., eds. (2002). The Cambridge companion to the musical. Cambridge companions to music. Cambridge University Press, p. 13
  3. Rubin, Don; Solórzano, Carlos, eds. (2000). The World Encyclopedia of Contemporary Theatre: The Americas. New York City: Routledge. p. 438
  4. Thornton, Shay (2007). "A Wonderful Life" . Houston, TX: Theatre Under the Stars. p. 2.
  5. Flinn, Denny M. (c. 1997). Musical! : a grand tour : the rise, glory and fall of an American institution. New York: Schirmer Books, p. 22.
  6. 6.0 6.1 Kenrick, John (2003). "History of Stage Musicals". Retrieved May 26, 2009.
  7. Hoppin, Richard H., ed. (1978). Anthology of medieval music. Norton introduction to music history. New York, NY: Norton. p. 180-181
  8. Lord, Suzanne (2003). Brinkman, David, ed. Music from the age of Shakespeare : a cultural history. Westport, Conn.: Greenwood Press. p.41
  9. Buelow, George J. (2004). A history of baroque music. Bloomington, IN: Indiana University Press. p. 26
  10. Buelow 2004, p. 328
  11. Carter, Tim; Butt, John, eds. (2005). The Cambridge history of seventeenth-century music. The Cambridge History of Music 1. Cambridge University Press. p. 280
  12. Kenrick, John (2003). "History of Stage Musicals". Retrieved May 26, 2009
  13. Wilmeth, Don B.; Miller, Tice L., eds. (1996). Cambridge guide to American theatre (2nd ed.). Cambridge University Press.p.56'182
  14. Allen, Robert C. (c. 1991). Horrible prettiness: burlesque and American culture. University of North Carolina. p.106
  15. Lubbock, Mark. "The Music of 'Musicals'", The Musical Times, Vol. 98, No. 1375 (September 1957), pp. 483–485
  16. Kenrick, John. "G&S in the USA" at the musicals101 website The Cyber Encyclopedia of Musical Theatre, TV and Film (2008). Retrieved on 4 May 2012.
  17. Jones, John B. (2003). Our Musicals, Ourselves. Hanover: University Press of New England. Pp/10-11
  18. Bond, Jessie. The Life and Reminiscences of Jessie Bond, reprinted at The Gilbert and Sullivan Archive, accessed March 4, 2011
  19. Kenrick, John.Who's Who in Musicals: Additional Bios XII, Musicals101.com, 2004, accessed May 7, 2012
  20. Lamb, Andrew (Spring, 1986). "From Pinafore to Porter: United States-United Kingdom Interactions in Musical Theater, 1879–1929". American Music (Chicago: University of Illinois Press) 4 (British-American Musical Interactions): 47
  21. 21.0 21.1 Lubbock 2002.
  22. Bordman, Gerald. "Jerome David Kern: Innovator/Traditionalist", The Musical Quarterly, 1985, Vol. 71, No. 4, pp. 468–73
  23. Kenrick, John.History of Musical Film, 1927–30: Part II Musicals101.com, 2004, accessed May 17, 2010
  24. Rubin,; Solórzano, eds. (2000). the World Encyclopedia of Contemporary Theatre: The Americas. New York City: Routledge. p. 438
  25. World Encyclopedia, pp. 439–440
  26. Wollman, E. L. (2006). The Theater Will Rock: a History of the Rock Musical: From Hair to Hedwig. Michigan: University of Michigan Press p/12
  27. Shaw, Pete (2006). "A glorious musical romp – with bite!". Broadway Baby. Archived from the original on September 28, 2007. Retrieved May 26, 2009.
  28. Kenrick, John (2003). "History of Stage Musicals". Retrieved May 26, 2009.
  29. Rich, Frank. "Conversations with Sondheim". New York Times Magazine, March 12, 2000
  30. Purim plays in jewishencyclopedia.com
סמל המכלול גמרא 2.PNG
הערך באדיבות ויקיפדיה העברית, קרדיט,
רשימת התורמים
רישיון cc-by-sa 3.0